Gjatë dekadave të tëra si autor, Harold Rosenberg u bëri thirrje artistëve të kundërshtonin klishetë dhe konformizmin dhe që në vend të tyre të ndërmerrnin veprime.
Nga: Blake Smith, historian dhe përkthyes / aeon.co
Përkthimi: Agron Shala / Telegrafi.com
Me të drejtë publiku e ka humbur besimin te politikanët, ekspertët dhe mediat. Përparimi duket i pamundur, qoftë në politikë apo në kulturë. Burokracitë masive dhe të shkëputura, mashtrimet e tregut kapitalist dhe ideologjitë e shpërndara nga partitë, intelektualët dhe institucionet, na mbushin me klishe çorientuese dhe identitete të rreme. Nuk jemi më në gjendje të dallojmë të vërtetën, ta komunikojmë atë siç duhet me njëri-tjetrin, apo të gjejmë një rol autentik përmes të cilit të lidhemi me të tjerët dhe shpëtojmë nga forcat që devijojnë potencialin tonë për veprim të vërtetë, në një konformizëm të pamenduar ose vetëmburrjeje të rrejshme.
Kështu argumentonin – nga kriza e Luftës së Dytë Botërore e deri në vdekjen e tyre në vitet ’70 të shekullit XX – dy nga intelektualët më të rëndësishëm të Shteteve të Bashkuara në mesin e shekullit të kaluar: Harold Rosenberg dhe Hannah Arendt. Miq të ngushtë për gati tri dekada, marrëdhënia e tyre frymëzoi teoritë e ndërthurura për veprimin dhe gjykimin, si dhe kthesën e përbashkët drejt rolit të kritikut kulturor për një publik të madh. Megjithatë, ndërsa Arendt tani shihet si figurë qendrore në kanonin filozofik modern, Rosenbergu është pothuajse i harruar, ashtu siç është edhe dialogu kritik mes tyre.
Rosenbergu ishte një nga mendimtarët kryesorë amerikanë të artit, në vitet pas Luftës së Dytë Botërore, kur ShBA-ja zëvendësoi Evropën si qendra e botës së artit. Falë pjesërisht eseve të tij kritike, artistët si Barnett Newman, Willem de Kooning dhe Jackson Pollock hynë në historinë e artit dhe bënë që arti modern të duket sinonim i kulturës amerikane. Ai gjithashtu ndikoi dhe u ndikua nga Arendt, me të cilën u bë mik në fund të viteve ’40 të shekullit XX. Të dy zhvilluan një grup idesh për mënyrën se si ajo që ata e quanin “veprim” lidhte estetikën dhe politikën. Gjatë dy dekadave në vijim, ata vazhduan të rishqyrtonin kuptimin e veprimit ndërsa të dy jepnin mësim në programin Komiteti për Mendimin Shoqëror në Universitetin e Çikagos.
Gjatë katër dekadave pas vdekjes së tij, Rosenbergu u fishk në një karikaturë që pak mbahet mend. Idetë e tij të veçanta për veprimin – josistematike, gjithmonë në zhvillim dhe të trajtuara në ese të përmbledhura në një botim që ka qenë jashtë shtypit që nga vitet ‘80 të shekullit XX – janë hedhur poshtë nga historianët e artit si Michael Fried, Rosalind Krauss dhe Hal Foster si “gjysmë romantike, gjysmë mikroborgjeze” dhe si “gjëmë psikologjike”, siç e thotë Christa Noel Robbins në Artisti si autor [Artist as Author, 2021]. Ndërsa këta studiues gabojnë kur e përjashtojnë Rosenbergun, ata kanë të drejtë të shohin tek ai kundërshtarin e llojit të kritikës që ata ushtrojnë. Esetë e tij janë të mbushura me kritika provokuese për mënyrën se si akademikët, profesionistët e muzeve, galeristët dhe kritikët e artit i reduktojnë veprat artistike në instrumente të pedagogjisë ose të përfitimit, duke e larguar vëmendjen nga thelbi i vërtetë i krijimit artistik.
Artistët për të cilët ka shkruar Rosenbergu ishin njerëz që ai i kuptonte se po luftonin për të krijuar një jetë njerëzore për vetveten, mes shtypjeve dhe iluzioneve të kapitalizmit. Duke vepruar kështu, ka thënë ai, ata shkëputeshin nga konventat e historisë së artit. Prodhimi i objekteve të bukura, anëtarësia në një avangardë të vetëdijshme, përfaqësimi i temave politikisht të dobishme dhe madje ndjekja e origjinalitetit binin poshtë ndërsa nuk përpiqeshin më të krijonin art, por të vepronin – qoftë në kanavacë, në skulpturë, apo përmes reagimeve që provokonin veprimet e tyre. Kritika e artit, këmbëngulte Rosenbergu në esenë e tij më të rëndësishme dhe goxha të keqinterpretuar, Piktorët amerikanë të veprimit [The American Action Painters, 1952], ishte përgjigja më e papërshtatshme nga të gjitha ato të mundshmet ndaj një veprimi të tillë. “Piktura e re”, deklaroi ai, “ka rrëzuar çdo dallim mes artit dhe jetës”, dhe nuk kishte nevojë për kritikë në kuptimin e kërkimit vlerësues të një specialisti për cilësi, por më tepër një ushtrim ekzistencial gjykimi. Në vend që të përshkruajë vendin e një vepre në shpalosjen e tendencave historike, ose të zbulojë interesin e saj si një lente mbi problemet shoqërore, kritiku duhet të gjykojë veprimin e artistit sipas mënyrës se si ai e zbulon jetën.
Jeta e vetë Rosenbergut, e cila njihet më mirë falë biografisë së vitit 2021 nga Debra Bricker Balken, filloi në një familje hebreje të shtresës së ulët të mesme në Nju-Jork, në vitin 1906. Ambicioz, por pa drejtim të qartë, Rosenbergu brodhi pas shkollës së drejtësisë (nuk ushtroi kurrë punën e juristit), mes bohemëve të Greniq-Villiqit. Përmes miqësive të tij me artistë dhe intelektualë të rinj aspirues, ai fitoi njohuri për rrymat kryesore të kohës: marksizmin, psikanalizën dhe surrealizmin. Veprimtaria krijuese e Rosenbergut ishte po aq e larmishme sa edhe mjedisi i tij intelektual. Për pjesën më të madhe të viteve ’30 të shekullit XX, i drejtoi energjitë e tij në mënyrë të paqëndrueshme ndërmjet pikturës, poezisë, letërsisë dhe publicistikës. Të gjitha këto përpjekje ishin të ndikuara nga politika e tij majtiste. Për shembull, poema e tij Fronti [The Front, 1935] paraqet Rosenbergun teksa përpiqet të zotërojë një stil modernist, me shumë perspektiva, në të cilën ai lavdëron dhunën e kryer nga marinarët, anëtarët e sindikatave dhe fermerët kundër forcave të reaksionit të simbolizuara nga “një bastard prej biznesmeni”.
Teksa Kriza e Madhe Ekonomike, që filloi më 1929, u bë një katastrofë që përcakton epokën, Rosenbergu, si shumë mendimtarë të rinj, te Bashkimi Sovjetik gjeti frymëzimin për një model të ri shoqëror. Gjatë mesit të viteve ’30 të shekullit XX, qeveria sovjetike inkurajoi grupet komuniste, anembanë botës, që të bashkëpunonin me të majtën demokratike jokomuniste si pjesë e të ashtuquajturit Front i Popullit. Rosenbergu u bashkua me disa prej këtyre grupeve, duke punuar si redaktor në Art Front, një periodik i frymëzuar nga Fronti i Popullit i krijuar nga dy sindikata artistësh të lidhura me Partinë Komuniste. Ai gjithashtu mori pjesë në një sërë projektesh të epokës së Marrëveshje së Re për Punësim [New Deal] që synonin të gjenin punë për shkrimtarë dhe artistë. Ai shkroi katalogë dhe tekste të tjera për murale të financuara nga Administrimi i Përparimit të Punimeve [Works Progress Administration – WPA], dhe përgatiti një antologji të shkrimit të ri amerikan, Gjëra amerikane [American Stuff], organizuar nga Projekti Federal i Shkrimtarëve [Federal Writers’ Project]. Dukej se në ato vite ishte e mundur të imagjinoheshin partneritetet që lidhnin artistët, shkrimtarët, të majtën amerikane, administratën e Rooseveltit dhe komunizmin ndërkombëtar.
Deri në fund të viteve ’30 të shekullit XX, Rosenbergu kishte braktisur këtë sintezë. Si shumë të tjerë në të majtën, ai ishte thellësisht i zhgënjyer nga spektaklet gjyqësore dhe spastrimet e Bashkimit Sovjetik, nga pakti i tij me Gjermaninë naziste dhe nga pushtimi i Finlandës. Ai u zhgënjye gjithashtu nga qëndrimet e ngushta dhe doktrinare të aktivistëve të frymëzuar nga stalinizmi – në skenën artistike amerikane – si edhe nga arti i zbehtë dhe i prapambetur i subvencionuar nga WPA-ja. Muralet me bujq e punëtorë heroikë nuk ngjanin me asgjë tjetër përveçse me artin e promovuar nga Stalini dhe Hitleri në regjimet e tyre përkatëse. Fronti i Popullit, si në politikë ashtu edhe në estetikë, dukej se kishte arritur në një rrugë pa krye.
Artistët në rrethin e Rosenbergut kishin ndjesinë e tij të zhgënjimit. Një nga miqtë e tij më të ngushtë në vitet ‘30 të shekullit XX ishte Barnett Newman (1905-1970), një mësues zëvendësues në shkolla publike, i cili pikturonte në kohën e lirë. Si Rosenbergu, Newmani ishte marksist me prirje gjithnjë e më të lirë në mendim. Ai kandidoi si i pavarur për kryetar bashkie i Nju-Jorkut, në vitin 1933, duke premtuar se “njerëzit e kulturës”, si ai vetë, do të sillnin “veprim”, një term që më vonë do të bëhej shenjë identifikuese për Rosenbergun. Ata që ishin të aftë për “përvojë estetike”, argumentonte Newmani, duhej të bashkoheshin në mbrojtje të njeriut të zakonshëm kundër interesave për para. Platforma e tij ofronte shkolla arti, falas, “një studio qytetare jokomerciale të filmit” dhe programe të ngjashme. Deri në fund të dekadës, Newmani e humbi besimin në të majtën dhe në artin politikisht të angazhuar. Në një kthesë që do ta frymëzonte Rosenbergun, Newmani shkatërroi pikturat e tij dhe filloi të kërkonte një stil të ri që do ta çonte drejt veprës së tij të çmuar e të thjeshtë abstrakte – Onement I, në vitin 1948.
Megjithatë, siç do të kujtonte më vonë Newmani, Rosenbergu e shtynte vazhdimisht gjatë kësaj krize të “shpjegonte” se çfarë mund të nënkuptonte për botën stili i tij i ri, i zbrazur nga çdo figurë apo simbol. Pavarësisht dukjes, piktura abstrakte – si përgjigje ndaj ngërçit politik dhe kolapsit të dukshëm të shpresës për një të majtë progresiste – ishte ende politike dhe, në fakt, Newmani i tha Rosenbergut se, nëse interpretohet siç duhet, vepra e tij do të nënkuptonte fundin e “gjithë kapitalizmit shtetëror dhe totalitarizmit”. Sado që mesazhi i saj kërkonte dekodim me ndihmën e një intelektuali dashamirës si Rosenbergu, piktura e Newmanit ende mund të ishte një akt politik. Ndërsa të dy miqtë përballonin humbjen e ndërsjellë të sigurisë ideologjike, Rosenbergu po e ndihmonte Newmanin të gjente një metodë të re artistike – ndërsa shpikte për veten një personazh të ri si kritik arti.
Gjatë viteve ’40 të shekullit XX, teksa e inkurajonte Newmanin në vetëtransformimin e tij në një artist abstrakt, Rosenbergu dyshonte nëse veprimi i frytshëm politik ishte ende i mundur. Ai shqetësohej, në fakt, se përparimi politik pengohej pikërisht nga joshja e personazheve në dukje të rinj. Duke shkruar kryesisht për revistën trockiste me qarkullim të vogël, por shumë me ndikim, Partisan Review, ai pohoi se intelektualët “ish-komunistë”, si vetë ai, teksa largoheshin nga e majta ishin aq të “hutuar përballë situatës aktuale botërore”, saqë mund të kapeshin pas çdo “mjeti fetar apo mitologjik” për iluzionin e kuptimit se çfarë roli duhet të luanin dhe kush duhej të ishin. Njerëz të hutuar, që ndienin se diçka ishte tmerrësisht e gabuar në shoqërinë moderne, por nuk ishin në gjendje të shpjegonin situatën e tyre, e aq më pak të gjenin rrugëdalje, merrnin identitete fantastike – si arianë, si Njeriu i Ri Sovjetik, si mbrojtës të qytetërimit perëndimor – në drama të vendosura në të kaluarën e largët apo në të ardhmen utopike. Edhe pse të rreme, këto identitete dhe drama të reja ishin të paktën të kuptueshme. Ato ofronin një skenar që u tregonte individëve të hutuar kush ishin dhe çfarë duhej të bënin, duke u dhënë atyre ndjesinë se ishin në gjendje të vepronin.
Kjo analizë – të cilën Rosenbergu do ta shprehte në një seri esesh që rishqyrtonin Brumarin e tetëmbëdhjetë të Lui Bonapartit [Der 18te Brumaire des Louis Napoleon, 1852] të Karl Marxit – pasqyronte idetë që Arendt po i zhvillonte në Origjinat e totalitarizmit [The Origins of Totalitarianism, 1951]. Të dy mendimtarët argumentonin se ideologjitë ekstremiste të së djathtës dhe të së majtës iu përgjigjeshin problemeve reale të shoqërisë moderne duke ofruar identitete dhe narrativa të përhanta kolektive, që zëvendësonin veprimin e vërtetë dhe veten autentike. Liberalët që i kundërshtonin këto ideologji, paralajmëronin ata, nuk ishin më pak të prekshëm nga këto iluzione. Në fakt, Rosenbergu filloi të dyshonte se “revistat e vogla”, si Partisan Review dhe skena intelektuale e Nju-Jorkut pas stalinizmit, ishin në të vërtetë shpërndarëse të këtij lloji të gabuar mendimi dhe se intelektualët, që e shihnin veten si mendimtarë të lirë, ishin po aq të mashtruar sa masat e hipnotizuara nga propaganda e Stalinit dhe Hitlerit.
Në esenë e tij Tufa e mendjeve të pavarura [The Herd of Independent Minds, 1948], Rosenbergu sulmoi Partisan Review-in, ndër të tjera, për pretendimin e tyre se përbënin një botë kulturore dhe intelektuale të ndarë nga kultura e degraduar masive e kapitalizmit amerikan. Autorë të Partisan Review, si Clement Greenberg dhe Dwight Macdonald, u ankuan për ngritjen e një industrie konsumeriste dhe hedoniste të zbavitjes, të mbushur me banalitet, si për uljen e standardeve intelektuale ashtu edhe për fuqinë e saj për të larguar klasën punëtore nga politika kuptimplotë. Edhe pse ai i kishte të njëjtat shqetësime si ata, Rosenbergu ngulte këmbë se botimet e tilla ushqenin ndjesinë e rreme të të qenit të jashtëm dhe superiorë ndaj prodhimit të standardizuar të opinionit publik nëpërmjet mediave. Në të vërtetë, ato ishin vetëm një segment i veçantë demografik brenda atij procesi të gjerë manipulimi – ndoshta edhe më të prekshëm ndaj mashtrimit, pasi e imagjinonin veten si të pavarur në aspektin intelektual. Duke promovuar një konformizëm të vetëkënaqur e të maskuar si mendim i lirë, revistat e vogla, paralajmëronte ai, po zhvendoseshin drejt një liberalizmi të paqartë që zëvendësonte mundësitë e vërteta për veprim intelektual dhe politik me një identitet të rehatshëm brenda grupit.
Një zhgënjim i tillë ishte temë dominuese e esesë që nisi karrierën e Rosenbergut si kritik arti, Piktorët amerikanë të veprimit. Botuar në vitin 1952 në ArtNews, një botim që po bëhej vendi kryesor për të shkruar mbi grupin në zhvillim të piktorëve abstraktë me bazë në Nju-Jork, si Newman, de Kooning dhe Pollock, eseja pohonte se këta artistë ishin përfaqësues të vështirësive me të cilat përballeshin të gjithë ata që jetonin pas asaj që Rosenbergu e quante “kriza e madhe” e viteve 1930-’40. Ishte bërë i paqëndrueshëm besimi në përparim të çdo lloji, qoftë përmes revolucionit politik të udhëhequr nga e majta e organizuar, apo nga një avangardë artistësh modernistë që ndërtonin mbi inovacionet e gjysmëshekullit të kaluar. Nuk ishte më e qartë se për çfarë shërbente arti. Mbështetësit e “pikturës së re” iu përgjigjën kësaj situate duke braktisur si politikën ashtu edhe estetikën – qëllimin për të ndryshuar shoqërinë apo për të krijuar objekte të bukura, interesante apo ndryshe të rëndësishme. Në vend të kësaj, ata kërkuan, me një “njohje të dëshpëruar për lodhjen morale dhe intelektuale”, të “vepronin” përmes krijimit të veprave artistike “në formën e revoltave personale”.
Në fushën e arteve pamore, ata ishin të ngjashëm me ekzistencialistët e letërsisë dhe filozofisë franceze, me të cilët Rosenbergu ishte në mënyrë të ngushtë i njohur si bashkëpunëtor i rregullt i revistës Les Temps modernes të Jean-Paul Sartreit dhe Simone de Beauvoirit (për të cilën kishte shkruar një version të mëparshëm të Piktorët amerikanë të veprimit). Ajo që ishte thelbësore, Rosenbergu dallohej nga bashkëbiseduesit e tij ekzistencialistë francezë përmes theksimit se përpjekjet e tilla nuk duhen gjykuar në termat e autenticitetit; ato nuk kanë të bëjnë me “të qenit i vërtetë me veten” apo me qëndrimin “e përkushtuar” ndaj zgjedhjeve arbitrare. Duke i quajtur veprim, ai theksonte se këto eksperimente do të duhej të gjykoheshin për efektivitetin e tyre në ndryshimin e situatës dhe karakterit të atyre që i kryejnë ato.
Rosenbergu nuk po i lavdëronte artistët amerikanë të cilët i ka përshkruar. Në mënyrë të dukshme, ai nuk përmendte asnjërin prej tyre me emër dhe as nuk përshkroi ndonjë vepër të veçantë arti. Bashkëkohësit, megjithatë, e kuptonin se ai po i referohej piktorëve kryesorë abstraktë të Nju-Jorkut – Rosenbergu, në fund të fundit, dihej se ishte mik me Newmanin dhe de Kooningun. Ai gjithashtu nuk ishte i vetmi që i konsideronte ata si artistë me rëndësi, apo që i kushtonte vëmendje intelektuale ngritjes së abstraksionit amerikan pas realizmit shoqëror të epokës së Marrëveshje së Re për Punësim. Këta piktorë po lavdëroheshin nga kolegët dhe rivalët e Rosenbergut në revistat e vogla, më së shumti nga Greenbergu, i cili i shihte ata si përfaqësues të një hapi të mëtejshëm në historinë e artit, duke avancuar në evolucionin e gjatë larg kanavacave të përqendruara në imazhe, drejt çlirimit të formës dhe ngjyrës së pastër. Së shpejti, piktorët abstraktë, veçanërisht Pollocku, do të bëheshin figura të njohura, të ngritur në piedestal si rebelë interesantë, qëndrimet mashkullore të të cilëve përputheshin me goditjet agresive të furçës dhe teknikat e spërkatjes. Armiqësia e ashpër e kritikëve konservatorë në The New York Times vetëm sa e shtoi aurën e tyre si rebelë.
Rosenbergu mbajti një qëndrim ndaj abstraksionit amerikan, ndryshe nga vlerësimi formalist i Greenbergut, mitologjia e medias apo moskuptimi i konservatorëve. Kundër Greenbergut – dhe duke tingëlluar thuajse si një nostalgjik reaksionar për ditët e arta të akademisë së Arteve të Bukura [Beaux Arts] – ai argumentonte se vepra e artistëve abstraktë nuk mund të kuptohej si art në kuptimin tradicional. Ajo nuk ishte faza më e fundit e historisë së artit; vetë ekzistenca e saj tregonte se historia e artit ishte po aq e vdekur sa edhe ideologjitë e marksizmit, nacionalizmit dhe liberalizmit. Disa njerëz mund të ishin ende të magjepsur nga besimet dhe identitetet që i përkisnin shekullit XIX, por ato nuk zbulonin më rrugë përpara për veprim individual apo kolektiv. “Arti Modern”, ka thënë ai, ishte thjesht “një komedi e një revolucioni”. Ai e lidhte kështu me pseudo-revolucionet përmes të cilave klasat punëtore të Evropës ishin mashtruar nga e majta dhe e djathta ekstreme, ose me farsën e Napoleonit III që përpiqej të përsëriste karrierën e xhaxhait të tij.
Nëse ai nuk mund të besonte më në premtimin e Frontit të Popullit se arti dhe e majta mund të bashkoheshin kundër shtypjes, Rosenbergu nuk do të kthehej prapa në iluzionin para-marksist se arti kishte një histori të ndarë nga ajo e politikës. Ai gjithashtu vinte në pikëpyetje mistikën e artistit si individ i guximshëm, i veçantë, ende i aftë për shprehur veten në një botë gjithnjë e më shtypëse dhe të errët. Ky vizion përmbante ende shpresën se, në mes të kolapsit të perspektivave politike për një të ardhme më të drejtë, mund të ekzistonte një mënyrë për të mbajtur gjallë teknikat e krijimit përmes të cilave individët mund të shpëtonin nga rutina, klisheja dhe iluzioni, dhe me të cilat një ditë mund të ringjallnin jetën politike. Duke krijuar një “identitet” të ri përmes “veprimit”, artistët shembullorë mund të tërhiqnin vëmendjen ndaj kapaciteteve tona të përbashkëta për “revolta personale” dhe të mblidhnin rreth vetes një “audiencë të vërtetë” të vëmendshme ndaj “parimit të ri krijues”. Kishte një rrezik të tmerrshëm, paralajmëronte Rosenbergu, që ky theksim i bazuar në akte të vogla të kundërshtimit simbolik, të degjeneronte në një “lëvizje fetare”, në një kult në të cilin personalitetet dhe objektet e famshme do të nderoheshin nga një “kastë” e priftërinjve ekspertë – duke formuar një grup të ri të brendshëm po aq të mashtruar sa lexuesit dhe autorët e revistave të vogla ish-socialiste. Shqetësimi më urgjent i tij ishte, në fakt, të paralajmëronte për rrezikun që një treg arti në rritje dhe “burokracitë e shijes” institucionale do ta përfshinin artin abstrakt. Ai ishte skeptik nëse “miti i personalitetit” të “artistit të vetmuar” ishte burim i vërtetë për rezistencë apo një grackë përmes së cilës artistët do të lejonin veten të përfshiheshin.
Gjatë dekadave në vijim, deri në vdekjen e tij më 1978, Rosenbergu u përpoq të mbronte atë që ai e shihte si potencial të brishtë të abstraksionit amerikan për rezistencë autentike personale dhe politike – nga kundërshtarët e tij, nga entuziastët e gabuar, si edhe nga mediat dhe një botë arti gjithnjë e më e institucionalizuar. Disa nga shkrimet e tij më të qëlluara trajtojnë trashëgiminë e mikut të vjetër, Barnett Newman. Ndërsa vala e parë e artistëve abstraktë amerikanë të pasluftës – që arritën sukses kritik dhe komercial, si Pollock dhe de Kooning – u dalluan për goditje dramatike furçe që dukeshin se shprehnin personalitete të forta, të çuditshme, pikturat e Newmanit ishin pothuajse të papërcaktuara në përmbajtje. E vetmja referencë ndaj pikturës së bashkëkohësve të tij ishte një vijë e vetme vertikale në qendër, të cilën ai me humor e quajti “zip” [patent]. Newman vdiq në vitin 1970, pak para se puna e tij të bëhej e njohur mes një brezi të ri të artistëve dhe kritikëve të lidhur me minimalizmin dhe pikturën e fushës së ngjyrës – si Kenneth Noland. Vetë të lodhur nga qëndrimet heroike dhe pikturat “shprehëse” të Pollockut dhe de Kooningut, ata e nderuan atë si pararendës të stilit të tyre.
Në ese dhe në një monografi të botuar pas vdekjes së tij, Rosenbergu luftoi për të vendosur pavarësinë e Newmanit, si nga bashkëkohësit e tij më të famshëm, ashtu edhe nga ata që e quanin pararendës. Mbështetësit e grupit të parë, ankohej ai, kishin injoruar “origjinalitetin” e Newmanit, ndërsa ata të grupit të dytë injoronin “filozofinë” e tij e cila synonte të krijonte përvoja “sublime” për një epokë në të cilën feja tradicionale ishte zhdukur. Shumë nga titujt që Newmani ua kishte vënë veprave të tij, si Stacionet e kryqit (1958-66), i referoheshin fesë, ndërsa vetë veprat ishin të zbrazëta nga çdo përmbajtje e dukshme fetare.
Qasja e Newmanit, argumentonte Rosenbergu, ishte një “naivitet” i qëllimshëm. Newmani ka qenë i përkushtuar ndaj “kuptimit të vet për gjërat, pavarësisht nga mendimi mbizotërues”, duke vënë në lojë kuptimin e veprës së tij – dhe gjatë gjithë jetës së tij – mbi mundësinë në dukje absurde që “imazhi i përsëritur i një drejtkëndëshi me vija” mund të zgjonte te shikuesit “temat e larta” që kishin frymëzuar artin e shenjtë të së kaluarës. E vetmja mënyrë për t’u rilidhur me përvojën e fundit, sipas Newmanit, ishte përdorimi i teknikave të abstraksionit si një lloj pastrimi asketik që anashkalonte historinë e artit, duke e zhvendosur spektatorin “përtej estetikës në një akt besimi” në sublimen pa teologji, ideologji, ritual apo dogmë. Rosenbergu ka pranuar se kjo ishte një çështje e ndërlikuar. Ajo i bënte kritikët e artit të ndiheshin të parehatshëm, sepse nënkuptonte se kritika e artit – madje vetë kategoria e “artit” – ishte e parëndësishme për synimet e Newmanit të cilat ngjanin më shumë me ato të profetëve biblikë sesa me Picasson, Pollockun apo Nolandin. Por, ky ishte pikërisht përkufizimi i veprimit – të ndahesh nga konvencionet, ta kthesh artin kundër vetvetes, të refuzosh të mbështetësh qoftë traditat e vjetra, qoftë etiketat e modës, dhe të marrësh rrezikun që veprimet e tua, madje e gjithë jeta jote, të kenë qenë të kota.
Në shkrimet e Rosenbergut, Newmani shfaqet si i shenjt laik, ndërsa Andy Warhol shfaqet si një Judë apo djall. Në vitet ’60 të shekullit, ndërsa skena artistike e Nju-Jorkut u kthye drejt Pop-Artit, Rosenbergu sulmoi atë që ai e konsideronte bashkëpunim grotesk dhe në rritje të artistëve me elitat, kulturën e famës dhe kapitalizmin. Warholi, sipas tij, kishte përmbushur parashikimet ogurzeza të Piktorëve amerikanë të veprimit, duke treguar “se vlerësimi nga bota e artit, për objektet që i paraqiteshin, mund të programohej duke tërhequr vëmendjen rreth artistit”. Në vend që ndërtimi i një personaliteti të ishte punë e vështirë dhe heroike përmes së cilës artisti arrinte të ruante një shkallë lirie nga një shoqëri shtypëse dhe ekonomi çnjerëzore, ai ishte kthyer vetëm në një tjetër teknikë të mjeshtërisë mediatike dhe në “grumbullim kapitali”. Armiqësia e Rosenbergut ndaj Warholit nuk i solli favore nga brezat pasues të kritikëve dhe historianëve të artit, për të cilët portretet e Warholit të Jacqueline Kennedyt apo shenjat e dollarit shiheshin si zhytje interesante në kulturën kapitaliste apo madje edhe si nënvlerësime të saj. Por, ashtu si Rosenbergu, nuk ishte adhurues i pakushtëzuar i ekspresionizmit abstrakt dhe nuk ishte as armik i përkushtuar i artit që parashikonte postmodernizmin apo që luante me kulturën popullore.
Për shembull, në mesin e viteve ’70 të shekullit XX, ai lavdëroi Saul Steinbergun, një artist që shpesh kontribuonte me vizatime në The New Yorker (si Pamja e botës nga Avenyja e 9-të). Suksesi i Steinbergut në një botim kryesor dhe në mediumin e “karikaturës”, argumentonte Rosenbergu, i kishte verbuar bashkëkohësit e tij ndaj faktit se ai kërkonte, me kushtet e veta, rrugë të reja për atë që Rosenbergu e quante veprim. “Lënda përfundimtare” e tij, pretendonte Rosenbergu, nuk ishin shakatë, por vetë “stili” dhe mënyrat se si stile të ndryshme mund të përthitheshin në një “autobiografi pamore” që njëkohësisht zbulon dhe fsheh veten e artistit. Duke punuar brenda institucioneve kryesore kulturore, duke u zhytur në referenca historike dhe tendenca kulturore, Steinbergu përpiqej t’i rinovonte ato nga brenda për të hapur rrugë për eksperimentim. Kjo ishte pothuajse e kundërta e strategjisë së ndjekur nga “artisti i vetmuar” që Rosenbergu analizoi në Piktorët amerikanë të veprimit, dhe në shumë mënyra e ngjashme me atë që ndiqte Warholi. Nëse poza e krijuesit të izoluar e margjinal që sfidon konventat shoqërore, dhe ajo e intelektualit mendimtar të lirë që hedh poshtë shoqërinë masive ishin bërë maska mashtruese të një rendi liberal në rënie, atëherë ndoshta zgjidhja, në fund të fundit, ishte të krijoheshin rrugë për veprim nga brenda, jo jashtë strukturave që dukeshin se e pengonin atë.
Lufta e Vietnamit dhe skandali i Uotergejt [Watergate] i dhanë shtytje të re kërkimit afatgjatë të Rosenbergut për një personazh që mund të lejonte rezistencën ndaj asaj që ai e shihte si mashtrim sistematik të politikës dhe kulturës amerikane. Administratat Johnson dhe Nixon kishin gënjyer publikun për vite me radhë rreth natyrës dhe përmasave të asaj që ai e konsideronte si një luftë monstruoze dhe të dënuar në Azinë Juglindore. Ata e kishin bërë këtë me bashkëpunimin e mediave dhe të ekspertëve akademikë që mbushnin Departamentin e Mbrojtjes dhe institucionet studimore. Rosenbergu nuk ngushëllohej aspak nga fakti që gazetarët profesionistë kishin zbuluar incidentin e fabrikuar të Gjirit të Tonkinit apo mbulimet e Nixonit. Ai argumentonte se gënjeshtrat ishin aq të përhapura, dhe shpesh të përziera me informacione të vërteta ose të besueshme, saqë po bëhej e pamundur për anëtarët e publikut amerikan të formonin “ndonjë përfytyrim objektiv të asaj që po ndodh”.
Publiku, sugjeronte ai, kishte të drejtë ta humbiste besimin jo vetëm te politikanët, gazetarët dhe akademikët e caktuar, por te të gjithë ata që mbanin këto role. Por, ishte gabim të tërhiqej drejt asaj që po bëhej “përgjigjja e tij tipike”: “plogështia” dhe “mospërfillja”. Përderisa një brez më parë Rosenbergu shqetësohej se si publiku, ashtu edhe intelektualët, ishin pre e lehtë e mashtrimeve të stalinizmit, fashizmit, nacionalizmit, konservatorizmit të krishterë apo liberalizmit, tani ai frikësohej se amerikanët, që me të drejtë ishin bërë cinikë, mund të pushonin së besuari në çdo lloj identiteti apo veprimi politik. Në një atmosferë të tillë, këmbëngulte ai, bëhej edhe më e rëndësishme që shkrimtarët, si artistët, të tregonin se “në veprim gjithmonë ekziston mundësia që diçka e paparashikuar të shfaqet”. Një nga të paktat forma veprimi, sipas tij, ishte që intelektualët, duke lënë mënjanë çdo pretendim për dijeni ekspertësh, të shpreheshin me një “stil” bindës dhe personal për reagimet e tyre ndaj asaj që po shihnin – me neveri dhe indinjatë të sinqertë, jo me analizë të ftohtë dhe të paanshme. Në vend që të vinin maskën e “ekspertit” që paraqitet si zotërues i fakteve të paanshme (një rol për të cilin publiku kishte vetëm përçmim të merituar), intelektuali që dëshiron të arrijë te publiku duhet të bëhet “pjesëmarrës në bisedat familjare në tryezë”, duke folur në mënyrë të drejtpërdrejtë (edhe pse në mënyrë “jashtëzakonisht brilante”) për gjërat që të gjithë i shohim dhe i ndiejmë. Në një epokë që nuk beson më në të vërtetën, paralajmëronte Rosenbergu gjysmë shekulli më parë, intelektuali duhet të bëhet një lloj populisti, ashtu siç artisti mund të bëhet komedian.
Nëse Rosenbergu kishte “të drejtë” për Steinbergun, Warholin apo Newmanin dhe artistët abstraktë të viteve të pasluftës – pra, nëse ajo që tha për ta na ndihmon të vlerësojmë më mirë tiparet reale të veprës së tyre dhe rëndësinë e saj – kjo është diçka që duhet ta gjykojë lexuesi në raport me dëshminë vizuale. Ajo që është më e rëndësishme në kritikën e Rosenbergut është se, ndërsa zhvendoste vëmendjen nga një artist te tjetri, ai kërkonte në mënyrë të qëndrueshme të vlerësonte se çfarë tregonte vepra e një artisti të caktuar rreth mënyrës se si një individ në shoqërinë tonë mund të përdorte burimet kulturore dhe institucionale, që ka në dispozicion, për t’u shkëputur nga personalitetet e vjetra dhe për të formuar një identitet të ri, më të shtrirë dhe fuqizues. Gjatë dekadave të tëra duke shkruar për artin, ai gjithmonë besonte se artistët duhet të gjykoheshin për suksesin apo dështimin e tyre në veprim – pra, në gjetjen e mënyrave për të rezistuar ndaj rutinës, klisheve dhe konformizmit nga njëra anë, dhe ndaj iluzioneve vetëmashtruese dhe fantazive nga ana tjetër. Këto dy të këqija binjake, nuk reshti së debatuari, lindin nga vetë natyra e shoqërisë sonë kapitaliste.
Pak kritikë arti apo studiues të historisë së artit e vlerësuan theksin e Rosenbergut mbi veprimin, apo e kuptuan lidhjen e tij me një kritikë të thellë të botës bashkëkohore. Por, mikja e tij, Hannah Arendt, përvetësoi shumë nga idetë e tij në veprën e saj madhore Gjendja njerëzore [The Human Condition, 1958], e cila argumenton se jeta politike, si estetika, karakterizohet nga një nevojë e lindur njerëzore – megjithëse tani gjerësisht e shpërfillur – për vetëshfaqje përmes performancave që nuk janë punë, rutinë apo ritual, por janë ajo që, duke mbështetur Rosenbergun, ajo e quajti “veprim”. Si miku i saj, Arendt shqetësohej se mundësitë për veprim në shoqërinë tonë po gërryheshin nga mekanizimi dhe burokratizimi nga njëra anë, dhe nga format iluzore të pseudo-veprimit nga ana tjetër – duke filluar nga kënaqësitë mpirëse të industrisë së argëtimit, deri te kimerat e politikës masive. Në një ese që shënoi pikë kthese në mendimin e saj, Kriza në kulturë [The Crisis in Culture, 1960], ajo përmendi Rosenbergun ndërsa fillonte të argumentonte se detyra e intelektualëve sot nuk është të kritikojnë kulturën masive, të izoluar prej saj, por të ushtrojnë atë që ajo e quante “shije” dhe “gjykim” brenda saj. Me fjalë të tjera, të bëhen intelektualë publikë duke ndjekur shembullin e Rosenbergut.
Në vitin 1979, një vit pas vdekjes së Rosenbergut, përfaqësuesi letrar i tij, Michael Denneny, dha një intervistë për gazetën studentore të Universitetit të Çikagos – duke reflektuar mbi kohën e kaluar me Rosenbergun dhe Arendtin në fund të viteve ‘60 dhe në fillim të viteve ’70 të shekullit. Në atë intervistë, dhe në një ese të botuar po atë vit, ai ka pohuar se Arendti dhe Rosenbergu ishin “mendimtarët më të rëndësishëm bashkëkohorë për natyrën e veprimit”. Ata kishin arritur, gjatë miqësisë së tyre, në një “bashkim unik” idesh. Ndoshta është në natyrën e veprimit dhe gjykimit që ato nuk mund të shpjegohen teorikisht, por vetëm të praktikohen në raste konkrete. Në atë rast, kontributet më të mëdha të Rosenbergut dhe Arendtit janë shembujt që dhanë, në shkrimet e tyre publike dhe në marrëdhëniet me studentë e miq, në luftën e tyre të qëndrueshme për të gjykuar me mendje dhe sinqeritet – edhe kur kriteret për gjykim, të gjitha standardet e vjetra të traditës dhe siguritë e besimit politik, dukeshin të lëkundura. /Telegrafi/